Играют без души: почему новые шутки не спасают импровизацию

Привет. Снова я, Любомир Даинов. Двадцать лет в импровизации - сначала Чикаго, Second City, потом дома, в России.

Недавно я прочитал пост Никиты Талызина. Он смотрел команды на фестивале и написал честную, неудобную вещь. Они классно импровизируют, тащат сюжет, шутят - а послевкусие остаётся, будто зуб, из которого удалили нерв. Выглядит как зуб. Но стоматолог говорит, что он уже мёртв.

Я узнал это послевкусие сразу. Видел его в Чикаго, вижу на русских сценах, ловил на себе. Никита предлагает лечение: придумывать новых персонажей, не повторять шутки, удивлять себя. И я хочу добавить к его разговору взгляд оттуда, где меня учили ремеслу, - потому что мир думает об этой болезни давно, и часть выводов идёт вразрез с очевидным лечением.

Сразу предупрежу: моё главное возражение будет неудобным. Я думаю, что «придумать новое» сцену не воскрешает. Иногда - добивает. Почему - об этом вся статья. Вы согласны потратить двенадцать минут? Тогда начнём.

Каждую неделю я разбираю принципы импровизации, истории из Чикаго и из русских студий, живые ошибки на сцене. Подпишитесь на Мир Импро, чтобы не пропустить.

Что значит «играют без души» - и почему это видно даже у профи?

Талызин точно поймал главное: живое в импровизации - это не уровень техники. Можно виртуозно вести сюжет, держать структуру, метко шутить - и всё равно оставить зал пустым. Как он написал, дело даже не в опыте: так играют и новички, и сильные команды.

Что именно чувствует зритель? Он не знает, что вы могли бы сказать другое. Он не видел ваших репетиций. Но он безошибочно ловит секунду, когда актёр перестал слушать партнёра и включил автопилот - поехал по колее, накатанной на тренировках. Скованность, шаблонные характеры, знакомый поворот. Тело зрителя считывает это раньше головы.

Я называю обратное состояние момент истины: когда актёр и зритель в одном времени, в одном пространстве, и нет фальши. Только правда. В Америке это называли authentic moment - подлинный момент. У нас это звучит глубже, потому что русская сцена ищет именно правду, а не складность. И вот честный вопрос: если техника не спасает, то что тогда возвращает эту правду? Никита отвечает - новизна. Здесь я с ним и разойдусь.

Почему «придумать новое» не воскрешает сцену?

Вот моё возражение по существу. Когда актёр выходит на сцену с заданием «сейчас я придумаю нового персонажа, дам неожиданный поворот, удивлю партнёра», он загружает голову работой. А голова на сцене - это и есть та самая болезнь. Он снова оценивает, анализирует, ищет правильный ход - только теперь ищет непременно необычный. Это тот же зажим, просто с обратным знаком.

Кит Джонстоун (Keith Johnstone), автор книги «Impro» и человек, на языке которого весь мир говорит про живую игру, сформулировал это жёстко:

Джонстоун учил простой и страшноватой вещи: будь очевидным (be obvious). Его логика - каждый раз, когда ты идёшь туда, куда ждёт зритель, зритель считает тебя оригинальным, потому что не знает, что ты мог свернуть иначе. А погоня за необычным уводит от честного отклика. Его совет ученикам звучал почти по-дзенски: не пытайтесь контролировать будущее или «выиграть», держите пустую голову и просто смотрите на партнёра.

Слышите разницу? Талызин лечит симптом усилием - придумай, удиви, сверни. Джонстоун лечит его отказом от усилия - перестань цензурировать первый импульс. Один добавляет голове задачу. Второй голову выключает. И мой двадцатилетний опыт говорит: там, где живое ушло, помогает второе, а не первое.

Разобраться в этих спорах в одиночку тяжело - слишком много школ и противоречивых советов. Для того я и собираю Мир Импро: импровизаторов, школы и события России в одном месте, чтобы живому учились вместе, а не по обрывкам чужих правил.

Что мир называет «игрой из головы»?

У этой болезни в мире есть имя. Её называют heady improv - «головная» импровизация, или stuck in your head - «застрял в голове». Это когда актёр анализирует, взвешивает, ищет правильный ответ, вместо того чтобы просто откликнуться на партнёра.

Самое интересное - откуда идёт эта критика. Джей Суков (Jay Sukow), учитель импровизации, говорит про фирменный метод школы UCB (Upright Citizens Brigade), «игру сцены» (game of the scene), буквально: он «очень, очень головной», потому что ты всё время думаешь - «а мы вообще про одну игру, я и партнёр?». И это не взгляд со стороны: так говорит выпускник школы про метод, которому сам обучает. Болезнь заводится от избытка техники - когда правил в голове больше, чем внимания к живому человеку напротив.

Сьюзан Мессинг (Susan Messing), легендарный чикагский педагог, на воркшопе сказала об этом короче всех:

Вот в чём корень. Мёртвая сцена - это сцена, где двое стоят рядом, но каждый сам с собой. Один прокручивает домашние заготовки, другой сочиняет, чем бы удивить. И никто из них не здесь. Понимаете, как выглядит русская параллель? Это ровно то, от чего предостерегал наш психологический театр: играть результат вместо того, чтобы проживать процесс.

Значит, повторяться нельзя?

Один пункт рецепта Талызина я хочу оспорить прямо: «не используй шутки, которые уже были». Потому что мировая школа учит почти обратному.

Есть приём, который Джонстоун считал вершиной мастерства, - переинкорпорация (по-английски reincorporation, я перевожу как: вернуть в сцену то, что уже прозвучало). Его правило звучит так: когда застрял - смотри назад, а не вперёд в поисках нового. Оброненная в начале деталь, забытый предмет, брошенная реплика - возвращаешь их в финал, и зал ахает. Он думает: да он же не мог это спланировать. Именно возврат старого, преображённого новым контекстом, читается как мастерство. Не новизна.

Как же так - Талызин говорит «не повторяйся», а Джонстоун говорит «возвращай старое»? А противоречия нет. Они про разные вещи, и вот тут вся суть.

Видите границу? Талызин прав в одном: заученная вчерашняя заготовка убивает сцену. Но убивает её не факт повтора - убивает то, что актёр воспроизводит по памяти, не глядя на партнёра. А осознанный возврат того, что родилось здесь и сейчас, - это высшая живая игра. Так что дело не в том, повторяешься ты или нет. Дело в том, откуда ты берёшь материал: из вчерашней колеи или из этой секунды.

Правда смешнее выдумки?

Есть книга, которую в Чикаго читают как библию ремесла, - «Truth in Comedy» Дэла Клоуза (Del Close) и Чарны Халперн. Название переводится буквально: правда в комедии. И весь её посыл против того, чтобы выжимать из себя смешное.

Оттуда же - фраза, которую я повторяю ученикам чаще всего: одна из главных ошибок импровизатора это пытаться быть смешным. Как только ты начинаешь охотиться за шуткой, ты выпадаешь из сцены и предаёшь партнёра. Чарна Халперн формулировала так: по-настоящему смешная сцена - результат щедрости, попытки сделать так, чтобы партнёр и его идея выглядели как можно лучше.

И тут стоит послушать дуэт TJ и Dave (Ти Джей Ягодовски и Дэвид Паскуэзи), которых считают эталоном честной длинной формы. Их выбор радикален:

Вот это - другой полюс от совета «дай неожиданный поворот». Выдуманный эффектный поворот (то самое «падение метеорита») почти всегда идёт от головы, а не от сцены. И зритель это чувствует. Лучше остаться в скучноватой, но честной правде момента - из неё живое вырастет само.

Что реально возвращает живое?

Хорошая новость: лечение не требует придумывать необычное. Оно требует убрать лишнее из головы. Вот что реально работает - собрано из мировой практики и проверено мной.

1. Смотрите на партнёра, а не в себя. Мессинг права: ничто так не вытаскивает из головы. Пока вы сочиняете свой ход, вы не здесь. Переведите всё внимание на человека напротив - и следующий ход придёт сам.
2. Реагируйте на КАК, а не на ЧТО. Не так важно, что сказал партнёр. Важно, как он это сказал: с каким чувством, с какой краской. Живая сцена строится на отклике на эмоцию за словами.
3. Дайте себе физическую задачу. Виола Сполин учила: займите внимание конкретным делом на сцене - развесить бельё, чинить мотор. Занятая делом голова не успевает себя цензурировать и оценивать «смешно ли я выгляжу».
4. Поднимите ставки. Сделайте так, чтобы персонажу было по-настоящему важно, что происходит: он рискует, теряет, желает. Живое приходит, когда на кону что-то есть. Пустое описание обстановки сцену не оживит.
5. Разрешите себе провал. Импровизаторка Джилл Бернард называет это синусоидой провала: даже мастера циклически заваливают сцены, это норма ремесла, а не приговор «я плохой». Именно страх провалиться и рождает осторожную, головную игру.

Заметьте: ни один из этих ходов не про «придумай новое». Все они про одно - вернуть внимание в момент. Это как плавать: на берегу не научишься, только в воде. Читать про спонтанность бесполезно, её растишь телом, на сцене, с партнёром.

А как это выглядит вне Америки?

Никита смотрел русскую сцену. Я хочу расширить рамку, потому что этот спор старше и шире, чем кажется.

Сам язык про живую игру придумали не в США. Кит Джонстоун был британцем, работал в лондонском Royal Court, а в 1977 году переехал в Канаду и основал там театр Loose Moose. Именно он дал миру статус-игры и понятия принятие и блокировка - то есть весь словарь, которым мы описываем, живая сцена или мёртвая. Британская сцена и сегодня ближе к этому полюсу честности и статуса, чем к американской «игре сцены».

А что на континенте? Один американский практик, объехавший с мастер-классами Францию, Италию, Германию и Финляндию, описал увиденное так: европейцы играют медленнее и задумчивее, с богатыми характерами, позволяют сцене и персонажам вести, а не гонятся за одобрением зала. И понятно почему: в среднем европейский импровизатор выходит на сцену около двадцати раз в год, а не по нескольку шоу в неделю, как на американском конвейере. Меньше гонки - больше внимания к живому.

Даже внутри Европы это признают как культурный сюжет. Немецкая преподавательница со сцены Die Gorillas в Берлине сама иронизирует над клише про «холодных, строгих немцев» против «эмоциональных итальянцев». То есть ось «более головной стиль против более душевного» мир импровизации проговаривает давно и вслух. Русская импровизация в этом разговоре - не ученик, который догоняет. Она приносит свой ответ: психологический театр, поиск правды, живого человека на первом месте. Я не говорю, что она лучше. Я говорю - она другая. Чикаго дал мне ремесло. Россия напомнила, зачем оно нужно.

Где проходит граница между заготовкой и живым?

Соберу всё вместе. Мы с Никитой смотрим на одну болезнь и, кажется, спорим. Но если приглядеться, спор меньше, чем выглядит.

Настоящая граница живого и мёртвого проходит не там, где повтор против новизны. Она проходит между двумя источниками материала. Один - память тела: вчерашняя заготовка, накатанная колея, автопилот. Второй - эта секунда: то, что партнёр сделал прямо сейчас, и ваш честный отклик на это. Совет Талызина «не езжай по колее» и совет Джонстоуна «держи пустую голову» показывают в одну сторону - оба гонят актёра из вчерашнего дня в сегодняшний момент. Просто сказаны разными словами.

Разница только в одном, и она важная. Если превратить любой из этих советов в задание для головы - «сейчас придумаю необычное» или «сейчас буду очень честным», - он убьёт сцену, потому что снова включит контроль. А если держать его как напоминание после честного провала - «я поймал себя на колее, разрешу себе не знать, что будет дальше», - он снимет контроль и вернёт живое.

И последнее, самое честное. Универсального рецепта нет. Джимми Каррейн, чикагский тренер с десятками лет за плечами, открыто пишет, что сам застревает в рутине и не знает надёжного выхода - только личные практики и честность с собой, когда «катком давишь сцену» вместо того чтобы слушать. Если уж он не считает проблему решённой раз и навсегда, то и нам стоит относиться к живому не как к приёму, который освоил и забыл, а как к дыханию: его нужно возвращать в каждой сцене заново.

Если вы хотите разобраться с азов - что такое импровизация, «Да-и» и момент истины, - у меня есть отдельный разбор: что такое театральная импровизация. А про то, как в России растут школы и сообщество вокруг ремесла, я писал в тексте про путь от импров-лейбла к институту импровизации.

Импровизации нельзя научиться в одиночку - как нельзя научиться плавать на берегу. Нужны люди, сцена, регулярные встречи. Мир Импро собирает их в одном месте: афиша событий, школы и импровизаторы со всей России.

Источники

• Keith Johnstone, «Impro: Improvisation and the Theatre» (Methuen, 1979; изд. Routledge, 2012) - цитата про Моцарта, с. 88: azquotes.com
• Keith Johnstone, «Impro for Storytellers» (1999) - защитные манёвры и переинкорпорация: theimprovisationschool.com, suwca.substack.com
• Del Close, Charna Halpern, Kim Howard Johnson, «Truth in Comedy» (Meriwether, 1994) - обзор с цитатами: ybrikman.com
• Susan Messing, воркшоп (2014): peopleandchairs.com
• TJ Jagodowski, David Pasquesi, Pam Victor, «Improvisation at the Speed of Life» - интервью: peopleandchairs.com
• Jay Sukow, подкаст The Improv Chronicle «Getting Stuck In Your Head»: improvchronicle.com
• Brian Shea, «Go for the Joke, Be Funny»: brianshea.substack.com
• Jimmy Carrane, «How to Get Out of an Improv Rut»: jimmycarrane.com
• Барбара Клэр, Die Gorillas (Берлин), Focus of the Month: die-gorillas.de

Живая игра - это не приём, который однажды освоил. Это возврат в момент истины, каждый раз заново. К этому моменту приятно прийти не одному. Мир Импро - афиша, школы и сообщество импровизации России в одном месте. Добро пожаловать домой.