Объёмный персонаж на сцене: конкретика, память, характер

Привет. Снова я, Любомир Даинов. Двадцать лет в импровизации - сначала Чикаго, Second City, потом дома, в России.

Злой начальник, глупый турист, нервная невеста. Вы видели этих троих сто раз и через минуту после сцены забыли всех. Актёры не были слабыми. Просто на сцену вышел ярлык вместо человека - одна краска, размазанная на весь эпизод.

А рядом бывает другое. Персонаж говорит две реплики, и вы уже чувствуете, что у него дома, чем от него пахнет, чего он боится. Он объёмный. И весь вопрос ремесла в том, откуда берётся этот объём. Сегодня разберу три опоры объёмного персонажа в импровизации - конкретику, прошлое и характер-взгляд. И покажу, как дать их герою прямо в сцене, за считанные секунды. Вы согласны потратить одиннадцать минут? Тогда начнём.

Каждую неделю я вслух разбираю ремесло - сцены под лупой, находки из Чикаго и русских студий, честные провалы на сцене. Подпишитесь на Мир Импро, чтобы не пропустить.

Что такое плоский персонаж - и почему он не виноват в скуке?

Давайте честно назовём болезнь. Плоский персонаж - это ярлык. Профессия, эмоция или клише, взятые как вся роль. Официант, который только суетится. Тёща, которая только пилит. Такой герой понятен за секунду и за ту же секунду исчерпан.

Зритель ловит это телом раньше головы. Он видит человека, у которого нет ни вчера, ни завтра, ни второй мысли. Смотреть не на что: всё, что этот герой может, он уже показал в первой реплике. Скука на сцене почти всегда идёт от пустого человека в центре, а сюжет тут ни при чём.

И тут важно снять вину с актёра. Плоско выходит не потому, что кто-то бездарен. Выходит плоско, потому что под давлением сцены мы хватаемся за самое очевидное - за ближайший ярлык. Это нормальная реакция испуга. Лечится это ремеслом - несколькими простыми опорами, которые можно поставить сознательно. О них и пойдёт речь. Но сначала уберём с дороги самое частое ложное лекарство.

Почему «сделать погромче» не спасает персонажа?

Самый частый способ оживить пустого героя - поддать жару. Громче голос, глупее реплики, кривее походка. Кажется, что чем ярче, тем живее. На деле это тот же ярлык, только с вывернутой ручкой громкости.

Дэл Клоуз (Del Close), человек, воспитавший половину чикагской сцены, оставил ученикам принцип, который бьёт ровно в это место:

Я перевожу это так: играй в полную силу своего ума. Не делай персонажа глупее, чем он есть на самом деле. Клоуз заметил простую вещь: выходя на сцену, человек от страха будто тупеет и хватается за широкое, очевидное, «смешное». А живым и по-настоящему смешным герой становится, когда у него есть своя честная логика - когда понятно, почему он реагирует именно так.

Разница огромная. Громкий турист - это шум. Турист, который тихо, но упрямо ищет туалет в чужом городе и не знает языка, - это человек с задачей. За вторым интересно следить, потому что у него внутри что-то происходит. Ловите КАК, а не ЧТО - то чувство, с каким партнёр сказал свою реплику. Живое рождается там, где актёр перестаёт кривляться и всерьёз чего-то хочет.

Первая опора: откуда берётся конкретика?

Первая опора объёма - деталь. Конкретная, частная, ваша. Писатель Джон Ходжман сказал про это коротко и точно:

Конкретность - душа рассказа. И это работает против нашего инстинкта. Кажется, что общее понятнее: скажешь «мужчина на работе» - и каждый представит своё. Но потому и не представит никого. Абстракция никого не включает. А «сварщик, который прячет от жены пачку сигарет в валенке» - это уже человек, и зал подаётся вперёд.

Тут и прячется парадокс, который стоит запомнить на всю жизнь в ремесле: чем конкретнее деталь, тем универсальнее отклик. В частном мы узнаём общее. Своя, странная, точная подробность делает вашего героя ближе любому в зале, чем сто правильных общих слов.

Откуда её брать? Из наблюдения. Деталь надо сначала увидеть - про это у меня есть отдельный разбор, воображение в импровизации. Дайте герою один точный предмет, одно занятие, одно место - и он перестанет быть ярлыком. Одна деталь. Иногда этого уже достаточно, чтобы плоское стало живым.

Разобраться в этом в одиночку тяжело - школ и советов слишком много, и половина противоречит другой половине. Для того я и собираю Мир Импро - чтобы студии, мастера и события страны оказались под одной крышей, и ремеслу учились сообща, без обрывков чужих правил.

Вторая опора: зачем персонажу прошлое?

Вторая опора - память. Ощущение, что у персонажа была жизнь до того, как поднялся свет. Плоский герой рождается в момент выхода и потому невесом. Объёмный приносит с собой вчерашний день.

Великий педагог актёров Сэнфорд Майзнер (Sanford Meisner) сформулировал суть игры так:

Игра - это правдивая жизнь в предлагаемых обстоятельствах. Ключевое слово - обстоятельства. Их не видно в зале, но именно из них растёт правда. Ваш герой кого-то любит, кому-то должен, чего-то давно не может простить. Он пришёл в эту сцену из своей жизни, из вчерашнего дня, а не из-за кулис.

Это не значит сочинять биографию перед выходом - на это нет времени, и голова только зажмётся. Достаточно одного намёка на прошлое, брошенного в первую минуту. Партнёр говорит «привет, пап», а вы отвечаете так, будто между вами десять лет молчания. Всё. У сцены появилось дно. Здесь очень к месту наш психологический театр: он всегда учил проживать вместо того, чтобы показывать, - искать живого человека с его историей. Чикаго дал мне ремесло. Россия напомнила, зачем оно нужно.

И ещё одно. Прошлое даёт герою что терять - а значит, ставки. Когда персонажу есть что защищать, он перестаёт быть плоским сам собой.

Третья опора: что такое характер как взгляд на мир?

Третья опора - характер. И тут главная путаница новичка. Характер часто принимают за акцент, походку или писклявый голос. Это грим. До характера тут далеко. Настоящий характер - это точка зрения: устойчивый способ героя смотреть на мир и отвечать на него.

Мик Нейпир (Mick Napier), основатель чикагского театра Annoyance, в книге «Improvise: Scene from the Inside Out» спорит с мягкой школой, где достаточно вежливо соглашаться с партнёром. Его совет жёстче: выходи с сильной позицией и делай что-то из неё. Не жди, пока сцена решит за тебя, - принеси свой взгляд и действуй по нему. Тогда у партнёра есть от чего оттолкнуться, и сцена оживает.

А из чего этот взгляд собрать быстро? Кит Джонстоун (Keith Johnstone), британец, придумавший половину слов, которыми мы вообще описываем сцену, дал для характера простейший рычаг - статус (по-английски status). Каждый жест либо поднимает героя над другими, либо опускает под них. Тот, кто поправляет чужой стул, и тот, кто извиняется за своё дыхание, - уже два разных характера, хотя не сказали ни слова. Выберите статус, и все реакции героя выстроятся сами.

Взгляд на мир задаёт всё разом: как герой сядет, что заметит, на что обидится. Одна точка зрения экономит вам сто решений в секунду. Характер держится на ней.

Как собрать объём за одну сцену?

Хорошая новость: объём не требует таланта от рождения. Он требует поставить три опоры и не мешать им работать. Вот пять ходов, собранных из мировой практики и проверенных мной на сцене.

1. Дайте одну конкретную деталь. «Медсестра, которая грызёт колпачок от ручки» вместо просто «врач». Один точный предмет или привычка заземляет героя мгновенно. Больше одной не нужно - остальное дорастёт само.
2. Бросьте намёк на прошлое. Одна реплика, из которой видно, что у героя была жизнь до сцены - старый долг, забытая любовь, обида. Это даёт дно и ставки.
3. Выберите статус. Решите за секунду: ваш герой ставит себя выше или ниже партнёра? Статус задаст походку, голос и реакции без всякого сочинительства.
4. Займите руки делом. Виола Сполин учила: дайте себе конкретное занятие на сцене - чинить кран, штопать носок. Занятая делом голова не успевает себя цензурировать. Подробнее - в разборе про Виолу Сполин.
5. Поднимите ставки. Сделайте так, чтобы герою всерьёз было важно, чем кончится сцена. Живое приходит, когда на кону что-то есть; описанием погоды сцену не оживить.

Заметьте: ни один ход не про «сыграй поярче». Все они про то, чтобы дать герою внутреннюю жизнь и перестать за него бояться. Объём - это опоры внутри, а не украшение снаружи.

Чем объёмный персонаж отличается от карикатуры?

Тут легко перепутать. Ведь и карикатура бывает яркой, конкретной, с деталью. В чём же разница? В том, что у карикатуры один слой, а у объёмного героя есть изнанка.

Видите границу? Злой начальник - это ярлык. А тот же начальник, который каждый вечер один греет ужин в микроволновке, - уже человек. Вторая черта первую не отменяет - она её объясняет. И зал вдруг начинает ему сочувствовать, хотя минуту назад смеялся.

С чего начать прямо на ближайшей репетиции?

Не пытайтесь освоить всё сразу. Три опоры разом - это снова перегруз головы. Возьмите одну.

На ближайшей репетиции играйте только с конкретикой. Каждый выход - один точный предмет, одно занятие, одно место. Не думайте о прошлом и статусе, просто давайте детали и смотрите, как оживает партнёрская сцена. Когда рука сама начнёт тянуться к детали, добавьте вторую опору - намёк на прошлое. Потом третью - статус. Одна опора за неделю входит в тело прочнее, чем три за один вечер.

Если вы только начинаете и хотите разобраться с азов - что такое импровизация, «Да-и» и момент истины, - загляните в общий разбор: что такое театральная импровизация.

Объёмный персонаж рождается в живой сцене, с партнёром, снова и снова, - головой его не выдумаешь. Как плавать не научишься на берегу, только в воде. Для того и Мир Импро - живая сцена, студии и партнёры по всей стране, чтобы было где играть.

Источники

• Keith Johnstone, «Impro: Improvisation and the Theatre» (Methuen, 1979) - статус как ядро характера: en.wikipedia.org/wiki/Keith_Johnstone
• John Hodgman, «Vacationland: True Stories from Painful Beaches» (Penguin, 2017), с. 58 - конкретность как душа рассказа: azquotes.com
• Sanford Meisner, Dennis Longwell, «Sanford Meisner on Acting» (1987) - правдивая жизнь в предлагаемых обстоятельствах: en.wikipedia.org/wiki/Sanford_Meisner
• Mick Napier, «Improvise: Scene from the Inside Out» (2002) - сильная позиция и точка зрения: en.wikipedia.org/wiki/Mick_Napier
• Del Close - принцип «Play to the top of your intelligence», разбор: jimmycarrane.com
• Viola Spolin, «Improvisation for the Theater» (1963) - object work и «где-кто-что»: en.wikipedia.org/wiki/Viola_Spolin

Живой герой - это не маска, которую однажды подобрал. Это человек, которого вы заново собираете в каждой сцене из детали, прошлого и своего взгляда. Приходить к этому лучше в компании. Мир Импро сводит афишу, студии и живых импровизаторов страны в одну точку. Добро пожаловать домой.